Rezension zu Opera Holland Park 2023: Rigoletto

Sep 22, 2023

Cecilia Stintons kluge Neuproduktion wird durch ungleichmäßige Stimmwechsel frustriert

Die Saison 2023 der Opera Holland Park (OHP) wurde mit Cecilia Stintons Neuinszenierung von Verdis „Rigoletto“ eröffnet. Es führt eine Reihe neuer Produktionen an, darunter „Hänsel und Gretel“, die Weltpremiere von Jonathan Doves neuer Oper „Itch“, und „Ruddigore“, eine weitere G&S-Zusammenarbeit mit der Charles Court Opera.

Stintons hübsche Produktion (entworfen von Neil Irish) ist „Rigoletto“ von Evelyn Waugh – denken Sie an das Mantua College in Oxford. Der titelgebende Narr ist ein College-Träger, dessen Beinschiene und Kriegsmedaillen auf eine im Ersten Weltkrieg erlittene Verletzung schließen ließen, was auf eine äußere Ursache für seine Not hindeutete. Es macht ihn letztendlich auch zu einer anderen Art von Opfer der berechtigten britischen herrschenden Klasse, die aus dem Herzog und seinen Höflingen besteht, die einer Trinkgesellschaft im Bullingdon-Club-Stil von Studenten ähneln, die in Ritualen sexueller und körperlicher Demütigung schwelgen Frauen und einander (in einer aufregenden Eröffnungsszene werden Gleichaltrige in den Club eingeführt, indem ihr Kopf brutal in einen Wassereimer getaucht wird).

Die Themen Anspruch und Grausamkeit der Oper, ergänzt durch eine große Prise Frauenfeindlichkeit, passen gut zu diesem Schauplatz, der angesichts des Hintergrunds vieler hochrangiger Politiker – zwei neuer Premierminister – in diesem Milieu eine besondere politische Wertigkeit besitzt. Manchmal ist es jedoch eher Wodehouse als Waugh – Monterone wird im zweiten Akt ziemlich komisch in Unterhosen herumgeführt, in Wimpel gehüllt und mit Bootshausrudern geschlagen, was den Untergangssinn der Musik eher dämpft.

OHP haben ihren Aufbau aus den letzten Jahren beibehalten, mit Orchester in der Mitte und einer Schürze an der Vorderseite, die uns das Innere von Rigolettos Haus freigibt, das durch zwei düstere Metalltore vom Rest abgetrennt ist. Es ist eine gute Möglichkeit, Verdis Lieblingsspannung zwischen Öffentlichkeit und Privatheit und die Masken, die man aufsetzen muss, um diese Arenen zu durchqueren, darzustellen.

In die Produktion sind viele flotte zeitgenössische Akzente eingeflossen. Die Kneipe im dritten Akt ist mit Dartscheiben und Zigarettenplakaten ausgestattet und verschärft in dem Stück die Klassentrennung zwischen Stadt und Land. Die Banda für die Eröffnungsszene wird durch eine swingende Jazzband ersetzt, die durch das Grammophon gespielt wird, während der Chor in einer geschickt choreografierten Partyszene herumtollt (der weite, entfernte Bühnenbereich ist nicht leicht zu füllen, ohne dass er zu voll wirkt, Caitlin). Die Bewegungen von Fretwell Fresh und eine Reihe von Schauspielern geben der Welt das Gefühl, in ihr zu leben, was Verdis Gespür für psychologischen Realismus verstärkt.

Die festen Audioelemente, die jedem Akt vorangehen – Partylärm zu Beginn, ein verängstigter Herzschlag nach Gildas Entführung – sind weniger erfolgreich und tragen nichts zu einer Partitur bei, die Verdi bereits präzise auf Spannung und Einsicht ausgelegt hat. Die Beleuchtung von Jake Wiltshire ist jedoch ein großer Segen – stark und dramatisch – und verhindert, dass die Vertonung zu „Jeeves & Wooster“ oder Operetten-artig wirkt (man könnte „Die Fledermaus“ sicherlich mit der gleichen Grundausstattung inszenieren).

Stinton kommt besonders gut mit Gilda zurecht. Zuerst sehen wir, wie sie von einer Party zurückkommt und eine leere Champagnerflasche und eine Flapper-Sonnenbrille versteckt, bevor sie die zurückhaltende, buchstäbliche Persönlichkeit annimmt, die ihr Vater erwartet; Wir haben das Gefühl, dass sie sich bereits auf dem Weg in die Welt macht, trotz der fehlgeleiteten, erdrückenden Beharrlichkeit ihres Vaters, dass sie zu Hause bleibt und Bücher liest. Ihr ultimatives Opfer scheint daher von einem Ort der Reife und Entscheidungsfreiheit her zu kommen. In der Schlussszene erhebt sie sich wie verklärt, Rigoletto umklammert das blutige Laken, in das sie gehüllt war – sie wird endgültig von ihrem Vater getrennt, wenn auch nur im Tod, und zu einer völlig neuen Person gemacht.

Es ist eine überzeugende Interpretation der Oper, die jedoch an diesem Abend durch die Darbietung des Baritons Stephen Gadd stark enttäuscht wurde. Offensichtlich unwohl, obwohl er keine Ankündigung hatte, hatte er Schwierigkeiten, über der Notenzeile zu singen, und war zu einer Reihe unmusikalischer Kompromisse gezwungen, indem er ganze Passagen eine Oktave nach unten transponierte und auf viele der aufregendsten und intensivsten Spitzennoten der Rolle verzichtete. Gadd ist ein guter Schauspieler und hat versucht, einige der stimmlichen Defizite in die Rolle zu integrieren – sein „taci“, normalerweise ein hohes F in der „Cortigiani“-Sequenz im zweiten Akt, war ein erbärmliches (im richtigen Sinne) schmerzerfülltes Stöhnen. Aber das war letztendlich eine blasse Nachahmung. Auch wenn nicht jede Version der Rolle olympische Gesangsgymnastik in den Vordergrund stellen muss, gibt es doch Momente – die Höhepunkte des 1. und 3. Akts –, die wirklich baritonale Ausbrüche erfordern. Es fühlte sich an wie eine Nacht, in der Gadd hätte beiseite treten sollen, um eine Tarnung an seine Stelle zu setzen; Man kann nur hoffen, dass sich sein Gesundheitszustand für den Rest des Laufs verbessert.

Alison Langers Gilda war glücklicherweise eine andere Geschichte. Die stimmliche Sicherheit – mitten in der Note – passt perfekt zur aufkeimenden Persönlichkeit der Figur in Stintons Inszenierung, und ihre Koloraturen in „Caro nome“ – insbesondere die nasenblutenden hohen Triller – waren messerscharf. Als sie die Macht brauchte, war sie in Hülle und Fülle da und erhob sich im Finale des zweiten Akts trotzig über das Orchester, während sie für Gnade statt Rache plädierte (stimmliche und moralische Stärke eines Stücks). Ihr sterbendes Duett mit ihrem Vater glänzte – eine mitreißende Leistung.

Alessandro Scotti di Luzio gab einen etwas uneinheitlichen Bericht über den Herzog. Er ist als vornehmer Oxford-Boy ziemlich glaubwürdig, denn die Kraft und der Mut seiner Stimme passen gut zu der ausgelassenen Prahlerei der Eröffnungsszene und in der Tat zu der arroganten Selbstsicherheit seiner Begegnung mit Gilda; Auch in „La donna è mobile“ tänzelte er vor den Kneipenbesuchern, die von diesem Knirps in seinem scharlachroten Jagdmantel gleichermaßen erzürnt und fasziniert sind. Aber oft sang er nur leicht unter der Note, wobei sich die Kraft seiner Stimme als ziemlich unflexibel erwies, besonders wenn er auf die gewinnbringenden Spitzennoten drängte; Aus dem gleichen Grund wären weichere und zartere Farben zu anderen Zeitpunkten in der Tat willkommen gewesen.

Kleinere Rollen sehen einige bekannte Gesichter an der Opera Holland Park und werden mit charakteristischer Stärke besetzt. Jacob Phillips‘ Marullo ist eine böswillige Präsenz, mit einem Bariton, der so präzise und ordentlich gestutzt ist wie sein Schnurrbart (er ist ein junger Sänger, der weiterhin beeindruckt, und ich freue mich darauf, ihn in einer gehaltvolleren Verdi-Rolle debütieren zu hören.) Matthew Stiff bringt seinen gewaltigen, charismatischen Bass nach Monterone (nach dem opulenten Prinz Gremin letztes Jahr in „Onegin“), auch wenn die Regie seine Intensität durchaus mit der Produktion verbindet.

Simon Wildings „Sparafucile“ prahlte mit einem gemeinen tiefen F und führte den alten Bravour-Trick ein, es auf der Bühne zu singen, während er am Ende seiner Arie davonging – wenn Sie es haben, warum stellen Sie es dann nicht zur Schau? Die Männer des Opera Holland Park Chorus – ergänzt durch eine Truppe von Schauspielern – leben Musik und Action mit Leichtigkeit und bevölkern Stintons Welt mit Überzeugung. Hannah Pedleys Maddalena verlieh dem Quartett im dritten Akt eine samtige, verführerische Qualität.

Lee Reynolds dirigierte das Stammorchester der Opera Holland Park, die City of London Sinfonia, in einer schlanken Destillation von Verdis Partitur mit einzelnen Holz- und Blechbläsern von Tony Burke. Die Streicher waren dürftig und gemein, und das Oboensolo in „Tutte le feste al tempio“ wirkte trostlos und ausgeglichen. Obwohl es sich hierbei um eine Partitur handelt, die oft nach großen dramatischen Klangexplosionen verlangt – man denke an Monterones Auftritt im zweiten Akt – sprach diese reduzierte Fassung die vielen kammermusikalischen Momente der Oper mit Solo-Scheinwerfern an, und unser gesteigertes Bewusstsein für einzelne Spieler trug dazu bei, die Schärfe der Oper zu unterstreichen psychologische Porträtmalerei. Reynolds nahm die Sache mit viel Fingerspitzengefühl an, was verhindert, dass die Partitur in diesem großen, offenen Raum durchhängt, obwohl die Eröffnungsarie so lebhaft war, dass dem Herzog kaum Raum zum Atmen blieb. Es war eher ein präzises als ein imposantes Spiel, hatte aber dementsprechend eine andere Wirkung; Andere Kinderkrankheiten, wie z. B. Ensemble-Schwankungen im Vorspiel, werden sich im Laufe der Zeit sicherlich von selbst regeln.

Es ist eine starke Vision des Werks, wenn es durch ein paar Gesangsdarbietungen zunichte gemacht wird.

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Von Benjamin Poore